北宋畫家郭熙在《林泉高致》中說：“詩是無形畫，畫是有形詩”，闡明了詩與畫的內在聯系。詩與畫在中國文化中緊密相連，許多畫家以詩歌為靈感，或直接描繪詩句，或試圖以觀者視角微妙地表現。紐約大都會藝術博物館新展“視覺與詩境：中國畫的詩意”探討了中國畫家與詩歌互動的方式，并在他們的藝術中發展出層次更豐富的含義。展出的90件繪畫、書法和裝飾藝術，幾乎全部為大都會博物館的藏品。南宋 梁楷 《江畔行吟圖》（局部） 團扇在中國，詩畫傳統可以追溯到兩千多年前，有關自然、宗教、古代儀式和風俗的詩句為畫家們提供了豐富的源泉。對于文人畫家，詩書畫“三絕”融合是他們的追求，正如蘇軾對王維的評價“詩中有畫，畫中有詩”。展覽涵蓋了受《詩經》、唐詩、禪宗詩歌等中國古代詩歌啟發的作品，探討了圖像和詩句在不同時期相互啟發和影響的方式。《國風·豳風》（局部），馬和之（約1130年-約1170年）和助手；書法歸因于宋高宗皇帝，12世紀中期源于《詩經》《楚辭》的傳統《詩經》是中國古代詩歌的開端，最早的一部詩歌總集，收集了西周初年至春秋中葉（前11世紀至前6世紀）的詩歌，共311篇，傳統上認為是孔子編纂的。1127年，“靖康之難”后，隨著徽、欽二宗被金人擄走，在囚禁中死去。北宋王朝大片北方國土盡失。宋徽宗第九子宋高宗趙構（在位1127–1162年）向南逃亡，并于1138年在臨安（杭州）建立了南宋朝廷。風雨飄搖間繼立大統的南宋王朝迫切地想通過禮制的復興證明其政權的正統性。在這樣的歷史條件下，詩經圖這一題材得到了充分的發展。南宋 馬和之　詩經小雅鴻雁之什圖卷，12世紀中期現存宋代《詩經》題材繪畫有16種22件之多，美國紐約大都會藝術博物館藏《國風·豳風》、《詩經·小雅·鴻雁之什圖卷》等6段?！秶L·豳風》（局部），馬和之（約1130年-約1170年）和助手；書法歸因于宋高宗皇帝，12世紀中期《國風·豳風》上的書法為高宗的行書風格，可能是由書吏或皇妃書寫。繪畫由馬和之完成，他在南宋高宗紹興年間（1131—1162年）中進士第，官至工部侍郎。工畫山水、人物、佛像，風格獨特，筆法飄逸高古，在表現山水、人物時，他更多地融入了一些書法的筆趣。他自創柳葉描，脫體于吳道子“萊條”，后自成一格，行筆飄逸，著色輕淡，自由簡疏，流暢飄動，人稱“小吳生”。宋高宗、孝宗每寫《詩經》，均命其補圖。《國風·豳風》（局部），馬和之（約1130年-約1170年）和助手；書法歸因于宋高宗皇帝，12世紀中期卷軸中描繪的《國風·豳風》是《詩經》十五國風之一，共七篇，為先秦時代豳地華夏族民歌。豳（古都邑名），在今甘肅慶陽、陜西旬邑、彬縣一帶，是周族部落的發祥地。《豳風》共有詩七篇，其中多描寫公劉封地——豳地的農家生活，辛勤勞作的情景，是中國最早的田園詩。《詩經》也是歷代畫家反復表現的主題，展覽中清代費晴湖（活躍于18世紀末- 19世紀初）的冊頁重現了《豳風》中一首關于農業周期的長詩《七月》，畫家利用中國傳統的礦物色，創作了與土地相協調的勞動插曲，也構成出一個人類與季節變化共享的舞臺。費晴湖（活躍于18世紀末- 19世紀初），《豳風·七月》《詩經》之外，屈原（約前340年至約前278年）的《九歌》也是畫家們反復描繪的主題。南宋梁楷《江畔行吟圖》中所描繪的這位人物可能是屈原（約前340年至約前278年），他是戰國時期楚國詩人、政治家，他提倡“美政”，主張對內舉賢任能、修明法度、對外力主聯齊抗秦。因遭貴族排擠誹謗，被先后流放至漢北和沅湘流域。楚國郢都被秦軍攻破后，自沉于汨羅江，以身殉楚國。 長期以來，屈原一直被視為浪漫而悲劇的人物，他也是《九歌》的作者，是中國歷史上最早的詩人之一。南宋　梁楷　江畔行吟圖　團扇梁楷性情豪放，不拘禮法。自號“梁瘋子”。約1201年至1204年間，他曾被任命畫院待詔，但將金帶掛于院中，不受而去，選擇在一座禪宗佛寺中生活。與他那些最著名的繪畫作品類似，這幅小型山水畫傳達了一種精神上的強度。在巨大的懸崖下，在靜寂的山水中，一位孤獨的人物冥想著他面前虛幻的世界?！毒鸥琛分械纳癖划嫾覀兠枥L成英勇、超越塵世的形象，大多數都被放置在空白背景或簡約的場景中。趙孟頫曾基于李公麟的構圖、以白描繪制《九歌》，并啟發了14世紀張渥（活躍于1333-1365年）等人創作的這一主題的繪畫。元/明　佚名　仿趙孟頫　《九歌圖（冊）》元/明　佚名　仿趙孟頫　《九歌圖（冊）》這本冊頁曾被認為是趙孟頫的作品，但因冊頁中的書法不及趙孟頫的水平，因此很可能是14世紀的摹本。其中《云中君》一頁為17世紀后的作品。明 佚名 《九歌圖》（卷）明　陳洪綬 《山水人物花卉圖》（冊） 1618–1622陳洪綬受李公麟作品的啟發創作了《九歌》人物十一幅，又畫《屈子行吟圖》一幅，此次他不滿20歲，展覽展出的《山水人物花卉圖（冊）》是他20至24歲間完成的，展示了其繪畫涉獵的廣泛主題和細致的筆法，證明了他的少年天才。畫家的同時代人，著名鑒賞家和畫家陳繼儒題跋表達認可，其風格亦受到李公麟《九歌》的啟發。明　陳洪綬 《山水人物花卉圖》（冊） 1618–1622這套冊頁的創作年代距離明朝滅亡僅25年。第一開描繪了一個荒蕪的園林場景，似乎隱喻了明末社會的腐朽，陳洪綬問道，這樣的風景“大眾視之乎？”明　陳洪綬 《山水人物花卉圖》（冊） 1618–1622在隨后幾開中，陳洪綬對李公麟的白描、倪瓚的蕭瑟幽寂、王蒙的云霧山峰以及錢選的古樸的研究，也表現了他對文人隱士的崇敬，陳洪綬自己也于崇禎十六年（1643年），南歸隱居紹興。這一冊頁中桂林獨秀峰的描繪則顯示了其早期對吳彬（約1583–1626年）奇幻山水的興趣。明　陳洪綬 《山水人物花卉圖》（冊） 1618–1622陶淵明與歸隱公元405年，在幾度出仕和歸隱后，陶淵明最后一次出仕，為彭澤令。11月，作《歸去來兮辭》，解印辭官，開始了他的歸隱生活，直至生命結束。明 杜堇 《陶淵明賞菊圖（軸）》，15世紀晚期至16世紀早期一直以來，陶淵明是后世士大夫的靈感源泉，他們認為歸隱是一種立場，也被視為一種追求純粹精神世界的方式。明代杜堇的作品展示了陶淵明山間賞秋花的場景，正如他《飲酒·其五》中所描述的“采菊東籬下，悠然見南山”。這首詩大約作于公元417年，這是詩人歸田后的第12年，正值東晉滅亡前夕。詩人借飲酒詩抒情寫志。杜堇在畫上題詩“三徑歸來緩杖藜，黃花籬上日將西。 已知無計能興晉，只合沉沉醉似泥。”描述此畫的情境和陶淵明的心境。明 杜堇 《陶淵明賞菊圖（軸）》（局部），15世紀晚期至16世紀早期杜堇（1465-1509）本身也是一位學者和詩人，在成化年間試進士不第，遂絕意進取，決定以畫家的身份謀生。他專注于南宋風格的山水和人物場景，唐寅30歲左右與杜堇相識，深受其影響。 明 陸治 《種菊圖（軸）》，16世紀稍晚于杜堇的陸治（1496-1576）亦以《種菊圖》表達隱居的理想。陸治是文徵明的學生，靠賣畫養家。大約在1557年，隱居蘇州洞庭西山，并種植花卉，像是他題詩“嘗聞海上開陶徑，云葉霜花種種奇”中暗指的“桃花源”。他的畫霧氣彌漫，色彩柔和，像是桃花源的寫照。 明 陸治 《種菊圖（軸）》（局部），16世紀“桃花源”與世隔絕、“怡然自樂”的生活是陶淵明塑造的一個烏托邦世界，大部分學者相信，《桃花源記》是陶淵明對當時的社會不滿，希望追求一個平靜和諧的社會而寫的。 張宏的《桃源勝概圖》作于明朝滅亡前六年，他或帶著同樣的心境再現陶淵明的幻想世界。清 張宏　《桃源勝概圖（卷）》（局部）1638年在這件手卷中，觀眾被引導著從一條蜿蜒的溪流跟隨到達漁夫進入桃花源，由此展現出“阡陌交通，雞犬相聞”的鄉村生活景象。陶淵明的隱居思想深深熏染了中國文人的精神風貌，并通過文學作品和傳播，影響了后世觀念。到了十七世紀，人們開始通過繪畫將自己置身于陶淵明的詩歌場景來表現歸隱之心。清 華冠 《采菊文士圖（軸）》， 1791年《采菊文士圖軸》的作者是清代無錫籍畫家華冠（約1740-約1822），他活躍于乾隆時期得享高壽且藝術生命較長，但不知何故并未進入當時的一流書畫家行列。華冠以“人物寫照”見長，其肖像畫就屬于曾鯨“波臣派”，該派畫法強調中國畫筆墨的特點，堅持以墨線和墨暈為骨，并適度借鑒西畫技法。華冠曾居京師多年，其間結交了不少達官貴人，與京城里的皇族、官員以及文人都多有往來，《采菊文士圖》中正在采摘菊花的畫中人，身份已不可考，卻可見陶淵明的影響。菊在中國文化中也有著高潔的意象，自陶淵明后，菊花、陶淵明、隱士，彼此相關。高鳳翰（1683-1749）早年曾為官，去職后流寓揚州，工于花卉。54歲時病廢右手，遂以左手作畫，《菊石圖》是其成熟時期瀟灑筆墨的表現。他左手極富表現力地創作，也是受石濤（1642-1707）濕筆影響的產物。“不插藩籬不架枝，秋園荒草自離離。橫根一數嶙峋巖，五柳先生欲醉時?！睍ǖ墓澴?、詩詞的意境與菊石圖動態地融為一體。清 高鳳翰 《菊石圖軸》 18世紀近代王國維評價陶淵明的歸隱詩為“無我之境也”。在20世紀40年代戰亂的中國，傅抱石也以古代題材來表達他對亂世的悲傷、憤怒和困惑。唐詩之后的山水在中國文化傳統中，山水與詩詞相互影響。許多詩詞中描繪了山水之美，反映了詩人對自然景觀的感悟和情感的表達，同時，山水畫也常以詩詞為題材，通過繪畫的形式再現了詩中的意境和情感。宋　佚名（舊傳 李成）《寒林策驢圖（軸）》，12世紀早期在十世紀和十一世紀的北宋，宏大的山水成為靈感的源泉。五代畫家荊浩（900-930）畫松、論松，以君子之德風相比附的做法在宋畫中得到傳承。李成（919-967）以寒林枯木著稱，米芾 《畫史》 云：“寶月大師收李成四幅，路上一才子騎馬、一童隨，清秀如摩詰畫浩然。”《寒林策驢圖》舊傳為李成所作，寒林是自然更迭的縮影，象征著君子的松樹與周圍枯木構筑出蕭瑟風景，也是摩詰詩境。“行到水窮處，坐看云起時”出自唐代王維的《終南別業》。元代唐棣是最早復興北宋山水傳統的南方文人之一，他以十一世紀北宋畫家的樹石法描繪王維的詩境。元 唐棣 《摩詰詩意圖（軸）》1323年這幅作品是唐棣模仿北宗山水而創作的許多大型作品之一，尤其蟹爪樹法明顯傳承自李成、郭熙。北宋畫家傾向于通過豐富的技法再現自然的力量，而畫家使用更多的書法用筆重新詮釋了北宋的宏大之風。元 唐棣 《摩詰詩意圖（軸）》（局部）1323年唐代王維詩書畫俱佳，創造了水墨山水畫派，被稱為“南宗畫之祖”，《歷代名畫記》以“畫山水體涉古今”贊譽他在山水畫方面的貢獻，《唐朝名畫錄》評價為“畫《輞川圖》山谷郁盤，云水飛動，意出塵外，怪生筆端”。佚名（北宋郭忠恕 風格）《輞川圖》，16-17世紀雖然王維的《輞川圖》原畫早已失傳，卻以拓片和臨摹的形式保存下來，其原始構圖對照二十首輞川詩所描繪的場景，后世畫家一再演繹。展出的《輞川圖》將原畫的建筑形制與文徵明追隨者優雅而感性的繪畫融為一體。佚名（北宋郭忠恕 風格）《輞川圖》中抄錄的王維《輞川詩》，16-17世紀佚名（北宋郭忠恕 風格）《輞川圖》，16-17世紀杜甫、白居易的詩意也是后世畫家描繪的主題、明代丁云鵬的《潯陽送客圖》再現了《琵琶行》“移船相近邀相見”感嘆“同是天涯淪落人”的憂郁場景。明 丁云鵬 《潯陽送客圖》（軸）明 丁云鵬 《潯陽送客圖》（局部）唐詩“鳥宿池邊樹，僧敲月下門”“雞聲茅店月，人跡板橋霜”的意境，被明代盛茂曄以氤氳的氛圍渲染。盛茂曄是一位活躍在家鄉蘇州的職業畫家，他在作品中對霧靄中的風景或黃昏黎明時大氣的變化表現出濃厚的興趣，唐詩為畫家提供了想象的空間，他以水墨的濃淡干濕變化，暗示氣候的不同狀態，這一點得到了龔賢等畫家的認同。明 盛茂曄　《唐詩意山水圖冊》，17世紀中期明 盛茂曄 《唐詩意山水圖冊》，17世紀中期“獨宗南宗”的董其昌，以及受董其昌影響的王鑒，在摹古的同時表現詩意。在董其昌八開的《山水詩畫冊》中，有七開是對董源、王蒙、黃公望、倪瓚等南宗畫家的致敬，并配有唐代山水詩的節選。盡管他所仿的風格各異，但這些風景畫彼此關聯，反映出董其昌對山水畫的見解。明　董其昌　《山水詩畫冊》　17世紀早期王鑒是王翚的老師、王時敏的摯友，清初正統繪畫的中心人物之一。他在董其昌所倡導的“南宗”基礎上，師古的范圍逐漸擴大。他以微縮比例再現了宋元畫家的作品，“染就仿古十幀”后，“案頭偶有《少陵集》，遂取其句中與境合者題之于左”。據王鑒自跋，該山水冊贈予虞山錢牧翁，“不善步履”之時，“留此冊聊當臥游可耳”。清 王鑒 仿古山水圖 冊1668唐詩之后，宋詞也是畫家一再表現的主題。在此次展覽中，至少有三件再現北宋蘇軾《赤壁賦》的作品，其中《后赤壁賦》（團扇）的題材和風格體現了元末文人的品味。畫中的蘇子在夢鄉中見到了曾經化作孤鶴的道士，其用筆、苔點基于董巨的傳統，水波和蘆葦的輕快弧線，讓人想到了14世紀的畫家盛懋。元/明　佚名　后赤壁賦圖（團扇），14世紀晚期至15世紀早期明末張瑞圖的《后赤壁賦圖》重點描繪了蘇軾獨自一人臨絕頂時“劃然長嘯，草木震動，山鳴谷應，風起水涌”的場景。這幅畫和張瑞圖抄寫的蘇軾退任后不久的另一首詩《赤壁懷古》，反映了他對生命和政治的感受。明 張瑞圖 《后赤壁賦圖（卷）》，1628年張瑞圖在魏忠賢（1568-1627）的支持下于1626年晉升為尚書，后于1628年，魏氏垮臺后不久退任，在家鄉福建度過了晚年，他的大部分畫作回家鄉后所作。 明　張瑞圖　《后赤壁賦圖》卷后書法除了繪畫作品外，在景德鎮也燒制過前后赤壁賦圖的方瓶，杜甫詩意也被繪于青花筆筒之上。清康熙　景德鎮窯青花前后赤壁賦圖的方瓶清康熙青花杜甫詩意山水圖筆筒，約1670在出版業發達的明代，唐詩以畫譜的形式走入百姓的日常生活。展覽中明代蔡沖寰繪圖、集雅齋主人黃鳳池出版的木刻本《六言唐詩畫譜》和《草本花詩譜》，被時人譽為“詩詩錦繡，字字珠璣，畫畫神奇”。以繪畫為主體的畫譜在明代大量刊行也是中國書籍史上的一個大轉變，這個轉變確實可視為原本屬于文人士大夫階層的“雅”的書籍之通俗化。明 蔡沖寰繪圖、黃鳳池出版《六言唐詩畫譜》1621年，第一版“余因暇日，閱晉唐古今詩什，其中佳句，有道盡人腹中之事，有裝出人目前之景，然不因靜居燕坐，明窗凈幾，一炷爐香，萬慮消沉，則佳句好意亦看不出，幽情美趣亦想不成，即畫之主意，亦豈易有?！薄读秩咧隆分械拿枋?，恰是“視覺與詩境”的闡述。注：本文部分作品信息編譯自紐約大都會藝術博物館展覽網站，展覽將持續至6月16日。